DRIE

DRIE (2007) ontstond na een intens creatiejaar, waarin ik muziek componeerde voor Requiem für eine Metamorphose, een theaterproductie van Jan Fabre. Deze productie was een verrijkende ervaring waarin beeld, tekst, dans en muziek samenvloeien tot één geheel.

Toch bleef ik nadien achter met een fundamentele vraag: in theater krijgt muziek vaak een dienende rol binnen de grotere dramaturgie. Wat gebeurt er als je klank zélf centraal stelt?

Na het visuele overaanbod groeide het verlangen naar radicale eenvoud: het luisteren zelf. Geen beelden, geen choreografie, geen tekst – enkel onze oren. Vanuit dat verlangen ontstond DRIE, en meer bepaald het eerste deel: een compositie in het donker, waarin de ervaring van geluid – richting, afstand, intensiteit – centraal staat. Luisteren als zintuiglijke dramaturgie.

DRIE – Deel 1: Richtinghoren in het donker

Gehoor is een van onze best ontwikkelde zintuigen. Dankzij onze behoefte aan communicatie zijn we uiterst gevoelig voor kleine variaties in klank en frequentie. Sommige mensen bezitten zelfs het zeldzame ‘absolute gehoor’, waarmee ze het aantal trillingen per seconde kunnen identificeren.

Onze drang om muziek te maken, versterkt dit nog. We zingen, spelen en luisteren. Maar er is een ander, dieper geworteld aspect van ons gehoor dat vaak wordt vergeten: de mogelijkheid om te horen van waar een geluid komt. In de natuur was dat essentieel om te overleven – een brekend takje kon gevaar betekenen. Vandaag gebruiken we het nog steeds: denk aan het oversteken van een straat, waar oren en ogen samenwerken.

Het eerste deel van DRIE speelt met dit richtinghoren. De uitvoering vindt plaats in het donker. Er is geen klassieke partituur, maar een tekstscore; een script met aanwijzingen. De muzikanten staan rondom het publiek en spelen met kleine voorwerpen zoals luciferdoosjes, shaker eggs en maracas. Zo ontstaat langzaam een sonoor landschap waarin de ruimtelijke oriëntatie van het geluid centraal komt te staan.

Een van de hoogtepunten is de ‘wave’: het geluid reist als een golf in een steeds sneller wordend tempo rond de cirkel. Alles gebeurt zonder visuele prikkels, waardoor het gehoor verscherpt. Overgangen worden weergegeven door een dirigent die lucifers aansteekt. Wanneer de lucifer opbrandt, verandert het patroon. De duur van de vlam – afhankelijk van houtsoort en dikte van de lucifer – bepaalt dus de timing. Een natuurlijk, onvoorspelbaar element bepaalt de structuur.

Er wordt geen virtuositeit vereist van de uitvoerder, enkel concentratie, overgave, en het verlangen om deel te worden van een unieke speelervaring. Hoe meer deelnemers, hoe beter het werkt – zoals een zwerm bijen: hoe meer zielen, hoe meer klankvreugde.

DRIE – Deel 2: Zichtbare ruimte

In het tweede deel betreden de spelers het podium. Twee opstellingen met telkens vier microfoons zijn verbonden met luidsprekers in de hoeken van de zaal. Door te bewegen met objecten tussen de microfoons ontstaat een klank die zich hoorbaar én zichtbaar verplaatst door de ruimte.

De versterking van de 4 percussionisten wordt verspreid in de zaal. Door de schrijfstijl bewegen de percussieve geluiden door de zaal. Cymbalen activeren sensoren die via Max/MSP het geluid manipuleren met technieken als pitch-shifting en granular synthesis. Een pianist speelt vier toypiano’s en creëert flitsende patronen die de ruimte doen oplichten. Hier wordt DRIE letterlijk: speel de ruimte.

Deel 3: Ritme, ontsporing, rust

Eerst begeleidde een dansorkestje het feest. Later volstond een organist, een drummer en een gitarist. Nog later kwam de organist alleen, maar mét een schetterende rhythm box: het feest ging door, on danse.

Uit die fascinatie voor deze vroege rhythmboxen ontstond het derde deel van DRIE. Hun gekleurde knopjes, met de ritmes rock, bossa, disco, jazz, rumba, vormden de leidraad voor de partituur. Hierin zag ik een kans om te breken met de rigide codes van de hedendaagse muziek, waarin directe ritmiek meestal angstvallig wordt vermeden.

In DRIE worden deze primitieve, repetitieve patronen gecombineerd met live drummers en interventies van de andere muzikanten. Het resultaat is een onstuimig en meeslepend geheel dat de zaal letterlijk door elkaar schudt. De eerste twee delen bereiden dit moment voor: ze scherpen de zintuigen, dwingen tot luisteren en bouwen de spanning op. In het derde deel is er geen ontsnapping meer mogelijk: het publiek wordt meegesleurd in een wervelende chaos van beats en ritmes die steeds moeilijker te synchroniseren zijn.

De onmogelijkheid om de verschillende rhythmboxen perfect samen te laten lopen, zorgt voor een gecontroleerde ontsporing. Uiteindelijk valt het geheel uiteen, tot er enkel een drone van kleine windorgeltjes overblijft, opgesteld tussen het publiek in de zaal. Hun zachte resonantie brengt de zaal weer tot rust na drie delen die samen een parcours vormen van donkerte, ruimtelijkheid en ritmische extase.

Beschouwing

Hoewel ik mijn werk ervaar als één doorgaande stroom, wordt DRIE vaak gezien als een breuklijn: men spreekt over mijn werk vóór en na DRIE. Dat beeld komt wellicht door de radicale keuze voor rauwe ritmiek en primitieve rhythmboxen – patronen als foxtrot, rumba, rock, disco – die in de hedendaagse muziek meestal vermeden worden. Maar ook het eerste deel, gespeeld in volledige duisternis, is een pure lijfelijke ervaring: horen met het hele lichaam, oriënteren zonder ogen.

Voor mij was dit geen stijlbreuk maar een noodzakelijke verbreding: het toelaten van directe, onstuimige energie naast verfijning en precisie. Door de openheid van de score en de artistieke inbreng van de performers zag ik mezelf niet meer als een componist die aan de zijlijn staat en enkel beoordeelt. Daarom voorzag ik voor mezelf een scheurende gitaarsolo in het heetst van de strijd. Die directe betrokkenheid werd na DRIE een gewoonte – een manier om mijn werk van binnenuit te laten leven.